Edebiyatta Savaş ve Barış Atölyesinin, temasını ‘İngiliz Edebiyatında savaş ve barış’ olarak belirlediğimiz 22.01.2020 Çarşamba günkü altıncı oturumunda, Didem Aslanoğlu yazar Ann Radcliffe’in (1764-1828) hayatı, Atölye’nin konusu kitabın ilk ve başarılı örneklerinden olması nedeniyle ‘gotik edebiyat’ hakkında bilgi verdikten sonra eseri ‘tadilatan’ çeviren Ahmet Mithat Efendi’nin (1844-1912) çeviri anlayışından söz etti, ardından da 1794 yılında basılıp 1889-92 yılları arasında çevrilen Udolf Hisarı adlı kitabı katılımcıların tartışmasına açtı.
Ann Radcliffe, Londra’nın kuzeyindeki Holborn bölgesinde 1764 yılında tuhafiyeci bir babanın kızı olarak dünyaya gelir. Aile daha sonra Bath’e göçer ve Ann’in yanında yaşadığı dayısı Thomas Bentley’in de ortak olduğu Wedgwood porselenleri satan bir dükkan açarlar. Wedgwood ailesinin kızı Sukey ile Ann yakın çocukluk arkadaşıdır. Sukey daha sonra Dr. Robert Darwin ile evlenir ve oğulları Charles Darwin doğar.
1787 Yılında Oxford Üniversitesi mezunu, English Chronicle’ın ortağı ve editörü gazeteci William Radcliffe (1763–1830) ile evlenir. Genellikle çok çalışan eşi, geç saatlerde de gelse Ann’in yazdıklarını okuyup yorumlar. Çocuksuz ama mutlu bir evlilik sürerler. Birbirlerini ‘en yakın arkadaş ve akraba’ olarak tanımlarlar. Ann Radcliff’in öykülerinden kazandıkları paralarla, köpekleriyle birlikte, bol bol gezme fırsatları olur.
Yaşamının son 26 yılında, son üçü çok meşhur olan beş roman yayınladıktan sonra yazmayı bırakır ve sağlık nedenleriyle evine çekilir. 1823 Yılında astımın tetiklediği, beyin iltihabı ve yüksek ateş nedeniyle ölür. Toplum içinde ama topluma mesafeli bir yaşam sürdüğünden, hakkında çok bilgi edinilemez.
Ahmet Mithat Efendi’nin çeviri anlayışı
Udolph Hisarı’nın çevirmeninin çeviri anlayışını, yazar ve gazeteci olarak kişiliğini irdelemek önemlidir. Çevirmen Ahmet Midhat Efendi’nin (1844-1912) çeviri konusuna dair yazılarında iki önemli özellik ortaya çıkar: çevrilecek romanların seçimi ve çevirinin nasıl yapılacağı.
Ahmet Midhat Efendi çevireceği romanı seçerken okuyucu ilgisini mutlaka göz önünde bulundurur ve Fransa’da ilgi gören ve çok satan romanları tercih eder. Udolf Hisarı muhtemelen İngilizceden Fransızcaya, oradan Türkçeye çevrilirken de kayıplara uğramıştır. Bu romanları Tercüman-ı Hakikat’te tefrika ettiği ve biraz da bu tefrikaların katkısıyla gazetenin yayınını sürdürdüğünden seçim önceliğinin nedeni anlaşılabilir. Söz konusu romanın aynı zamanda kendi okuyucu kitlesi için de ilgi çekici olacağını öngörmesi ve aynı zamanda ahlâkî ve pedagojik bakımdan faydalı olacağına inanması da gerekir. Ona göre bir başka dilden eser tercüme ederek hizmette bulunmak isteyenler düşünmelidirler ki “hizmet dahi ‘hüsn-i hizmet’ ve ‘su-i hizmet’ diye ikiye münkasımdır”. Ahmet Midhat Efendi tercüme edilecek eserleri seçerken bunların okuyucular için her bakımdan faydalı olmalarını istemektedir. Onun, meselenin bu tarafına çok dikkat ettiğini, romanı bir çeşit bilgilenme ve Avrupa medeniyetini iyi yönleriyle Türk okuyucusuna tanıtma aracı olarak da gördüğü bilinmektedir.
Ahmet Midhat Efendi, romanın önsözünde, “her lisanın kendisine mahsus bir şivesi olmak itikadında” bulunduğu için “harfiyen” tercüme etmeyeceğini belirtir. Ona göre harfiyen tercümede inat etmek “güzel lisanımıza Frenk kokusu vermek” demektir. Dolayısıyla kendisinin bu çeviride yapacağı şey “müellifin Fransızca olarak tefhim etmeye çalıştığı meramı” Türkçe olarak ifade etmektir. ‘Böyle aynen tercüme edivermeyip tadilen tercüme etmektedir.’
Bu önsözde üstü örtülü olarak Ahmet Midhat Efendi’nin, romanın yazarının öne çıkardığı kahramanın yerine kendisinin romandaki diğer bir kişiyi öne çıkarma isteği de anlaşılmaktadır. Romanın ismini bile Udolf’un Sırları’nı Udolf Hisarı olarak, kendisinin yaptığı “tadilat” sebebiyle değiştirme gereği duyar ve içeriğini değiştirmekte nasıl sakınca görmüyorsa adını değiştirmekte de bir sakınca görmemektedir.
Ahmet Midhat Efendi bu tadilatı yaparken elbette çevirdiği eserdeki olayın özünü değiştirmemekte, kişileri kendi adlarıyla korumakta ve eserde bulunmayan bir vakayı veya kişiyi esere ilave etmemektedir. Fakat Türk okuyucusu için gereksiz bulduğu birtakım ayrıntıları ayıklamaktan da çekinmemektedir. Gerekli tadilat yapıldığı halde Türk okuyucusu için anlamlı veya başka deyişle yararlı ya da eğlenceli hâle gelmesi mümkün olmayan romanları ise tercüme etmek yerine kendisi bir “nazir”ini yazmayı yeğler.
Gotik Edebiyat
Batı kültüründe gotik sözcüğü; tarih, politika ve sanat gibi birbirinden farklı bağlamlarda, zaman zaman birbiriyle çelişen değişik anlamlar içermektedir. Gotik, etimolojik olarak Got’lara dair anlamına gelir. İskandinavya ve Doğu Avrupa kökenli olup beşinci yüzyılda Avrupa’da bir istila başlatarak Roma İmparatorluğu’nun çöküşünde etkili olan kabilelere Got’lar denilmiştir. Yağmacılığa olan düşkünlükleri sebebi ile savaşla bağlantılı barbarlıkla eşanlamlı hale gelen Got’ların tarih sahnesinde istilacı ve yıkıcı olarak anılmalarında kendilerine ait hiçbir sanat ve edebiyat eseri bırakmayışları da etkili olmuştur. Zamanla sözcüğün ifade ettiği anlam genişlemiş ve gotik sadece bir kavim olan Got’ları değil Vizigot istilasından ve Roma İmparatorluğu’nun çöküşünden Rönesans’a kadar geçen çağı belirtmek için kullanılmıştır. Hatta İngiltere’de gotik çağın sonu olarak kabul edilen dönem on altıncı yüzyıldaki Reformasyon hareketine ve Katolik geçmişle bağların koparılışına dek uzanmaktadır.
Avrupa’da, Ortaçağ’ın sonlarına doğru Latin sanatına karşı sıra dışı bir tür olarak gelişen gotik, kendine özgü yapısıyla tarih sahnesine çıkar ve Rönesans’a kadar da mimari alanda egemen olur. Sanat tarihçisi Erwin Panofsky, on ikinci yüzyıl Fransa’sında özellikle Paris ve çevresinde ortaya çıkan bu mimari tarzın “Opus Francigenum” (Fransız işi) olarak adlandırıldığını ancak zamanla uluslararası bir tarza dönüştüğünü belirtir.
Gerçekten de gotik on altıncı yüzyıla kadar çoğu Avrupa ülkelerine yayılıp ve bu ülkelerin zevkine uygun değişikliklere uğrayarak özellikle katedral ve kilise gibi dini yapıların mimarisinde kendini gösterir. Gotik sözcüğünü kullanan ilk kişinin, İtalyan ressam, mimar ve sanat eleştirmeni Giorgio Vasari (1511–1574) olduğu ileri sürülmektedir. Vasari, gotik sözcüğünü olumsuz bir bağlam içinde, klasik karşıtı anlamında değerlendirmiştir. Kökenindeki bu olumsuz anlam ve çağrışımlara rağmen, gotik zaman içinde alışıldık estetik anlayışın dışında bir tarzın, bir sanat üslubunun adı olur ve sonraki yüzyıllarda birçok sanat akımını derinden etkiler.
18.Yüzyıl Aydınlanma Çağı’dır. Kurucu ilkesi ‘akıl’ olan Aydınlanma Çağı’nda öne sürülen temel görüş doğru bilgiye akıl aracılığıyla ulaşılabileceği, insan doğası ve toplumsal yaşamın bu bilgiyle düzenlenebileceğidir. Ortaçağ’ın kabullerini yıkıp, her şeyi akla dayanarak yeniden inşa etmeyi ilke edinen, akılcılığın insanın, toplumsal yaşamın ve düşünüşün başat ögesi olduğunu ileri süren bu dönemde akıl dışılık, düş gücü ve batıl inançlarla beslenen; doğaüstü unsurlar içeren; barbarlık, düzensizlik, kaos, korku ve dehşete yönelik çağrışımları olan gotik edebiyata ilginin uyanması dikkat çekicidir. Bu durumun ardında yatan temel gerekçe Aydınlanma Hareketine ve on sekizinci yüzyılın ilk yarısına egemen olan klasisizmin kurallara uygun, dengeli ve ölçülü yapısına duyulan tepkidir.
Gerçekten de bu dönemde, Ortaçağı aydınlatan, aklın ve onun ürünü olan bilimin kutsanarak bunlar aracılığıyla doğa ve toplumdaki olaylar yorumlanıp insanın kendisini, hayatını ve toplumsal yaşamını yeniden düzenlenmeye çalışıldığı bir Aydınlanma veya Akıl çağı yaşanmaktadır. Siyasal özgürlüğü tetikleyen Fransız İhtilali, ekonomik ve toplumsal yaşantıyı, toplumsal ve bireysel ilişkileri kökünden değiştiren Sanayi Devrimi gerçekleşmiştir. Kısacası gotiğin ortaya çıkıp geliştiği dönemde yani 18.yüzyılın sonlarından 19. yüzyılın ortalarına kadar İngiltere’de her alanda devrim niteliğinde değişimler gerçekleşmiş, bununla birlikte insanlar bu baş döndürücü değişimlere ayak uydurmakta zorluklar yaşamıştır. Gotik edebiyat bu dönemin bireysel ve toplumsal ruh haline, insanların korku ve endişelerine karşı bir duyarlılığın sonucu olarak ortaya çıkar.
Aydınlanma dönemi felsefecileri, batıl inançları ve korkuları insanın doğası ve topluma ilişkin akılcı kuramlar ile aşmayı hedefler; ancak, bu kuramlar korkunun ve acının da bir haz duygusu oluşturabileceğine inananlara ‘berbat ve iç karartıcı’ görünür. Çünkü bu insanlar için korku insan zihnini çarpıcı imgelerle sarsan ve bu sebeple sanatçının yaratıcılığı arttıran bir duygudur.
Gotik’in edebiyatta bir tür olarak ortaya çıkışı yaşanılan kültürel değişimlere bağlı olarak on sekizinci yüzyılda gerçekleşir. Gotik türde yayımlanan ilk eser Sir Horace Walpole’nin 1764 tarihli The Castle Of Otranto adlı çalışmasıdır. Hayal gücünü beslemeye yönelik bu argümanlara karşın Walpole’nin eserini yayımlamasının ardından gelen süreçte türde önemli bir sıçrayış yaşanmaz. Bu tarihlerde oldukça sınırlı sayıda gotik roman örneği ile karşılaşırız. Tür esas gelişimini 1790’larda gösterir.
Türün gelişmemesi, bazı edebiyat kuramcılarına göre, romanlarda yeni ve orijinal fikirlerin ortaya atılmamasındandır. Okuyucular ve yayımcılar için, bu az sayıda çalışmalar yeni bir soluk getirmiş olsa da romanın piyasada inişe geçtiği yıllarda türe yönelik ilgisizlikte yayımcıların ticari kaygılarının da etkisi olduğunu düşünülmelidir.
Türün 1790’lardaki yükselişin nedenlerinden biri de Fransız Devrimi’dir. Gotik roman ile Fransız Devrimi arasında bir ilişki olduğu görüşünü ilk ortaya koyan, “Bu tür, bütün Avrupa’yı sarsan devrimci şokların kaçınılmaz ürünüdür.” diyen Marquis de Sade’dir. Bu düşüncenin arkasında devrimin ardından yaşanan aşırlıkların rolü vardır. Fransız Devrimi’nin bir sonucu da Romantizm’in yükselişidir. Devrimin toplum düzeninde yaptığı değişikliği, Romantizm yerleşmiş kurallara, biçimlere, kalıplaşmış dile ve anlatılara karşı çıkarak edebiyat alanında yaptığına göre, Romantik akımla Fransız Devrimi’ni birbirinden ayırmanın yolu yoktur. Edebî bir akım olarak insanın yaratma özgürlüğü önündeki her şeye karşı duran Romantizm, doğduğu çağın akılcılığı ve maddeciliğine tepki olarak bireye, akıl dışılığa, düş gücüne ve aşkınlığa, yani sınırları zorlayıp geçmeye önem verir.
18.Yüzyılda yaşayanların, insanın ve evrenin herhangi bir gizinin kalmadığını iddia etmelerine karşın hayal gücünü her şeyden üstün tutan Romantik şairler, insan yaşamında aklın açıklayamayacağı şeyler olduğunu savunur. Geçmişe ve Ortaçağ anlatılarına duydukları ilgiden hareketle gizemli doğaüstü olayları ve kişileri ele alan çok sayıda şiirler yazılır; William Blake, Samuel Taylor Coleridge, Percy Bysshe Shelley, Lord Byron ve John Keats doğaüstü unsurlara yer veren romantik şairler olarak edebiyat tarihinde yer ederler.
Bu nedenle gotik romanlarla pre-romantik dönem arasında gerek temalar gerek söyleyiş bakımından sıkı bir bağ vardır.
On sekizinci yüzyılın sonlarında İngiltere’de zirvede olan gotik roman on dokuzuncu yüzyılın başlarında inişe geçse de 1837-1901 yılları arasını kapsayan Victoria çağında da varlığını sürdürür. Gotik etkiler, türe doğrudan dahil edilmeyen Uğultulu Tepeler, Jane Eyre, Northanger Abbey, Karamazof Kardeşler gibi eserlerde de karşımıza çıkar.
Günümüze dek ulaşmayı başaran gotik kavramı, çağdaş kültürde bastırılmış duyguların, korkuların ve insan doğasının karanlık yönlerinin ifadesi olarak yaygın bir şekilde kullanılır.
Her ne kadar gotik mimari ve gotik edebiyat birbirinden çok farklı özelliklere sahip olsalar da gotik metinlerde gotik mimari ve gotik uzam önemli bir yer tutmaktadır. Hatta ilk gotik romanlar ismini doğrudan gotik uzamdan alır; Sir Horace Walpole’nin Otranto Şatosu veya Ann Radcliffe’in Athlin ve Dunbayne Şatoları gibi. Yine gotik, Horace Walpole (Otranto Şatosu -1764), William Beckford (Vathek, Bir Arap Hikâyesi-1786), Ann Radcliffe (Udolf Hisarı-1794), Mary Shelley (Frankenstein ya da Modern Prometheus-1818), Bram Stoker (Drakula-1897) gibi yazarlar ve eserleriyle oldukça popüler hale gelmiştir.
Bu tür, ortaya çıkışından itibaren popüler kültürün bir parçası olduğundan edebiyat eleştirmenleri ve akademisyenler, gotik edebiyatı yazınsal anlamda değersiz bulup dolaptaki iskelet muamelesi yaparlar.
İlk gotik eserler dolambaçlı ve iç içe açılan gizemli kapılarıyla şatolarda, virane kalelerde, tuzaklarla dolu manastırlarda, karanlık zindanlar veya bunun gibi ürpertici ıssız ve yerleşim merkezlerinden uzak mekânlarda geçse de zamanla terk edilmiş evler, fabrikalar, hastaneler, okullar, daracık odalar gibi gündelik hayatın geçtiği metropoller gotiğin yeni mekânı olur.
Gotik edebiyatta her ne kadar mekân öne çıkıyor gibi görünse de aslında konusu insan ve insan zihniyle ilgilidir. Gotikteki tehlike ve bilinmezlerle dolu karanlık mekânlar, bir bakıma insan zihninin ve onun derinliklerinde gizlenen karanlık ve kötü düşüncelerin bir izdüşümü olarak görülebilir. Bu mekânların gotik kahraman tarafından keşfedilmesi insanın kendisi ya da bir konu hakkındaki bilmediği bazı gerçekleri/hakikatleri keşfetmesini simgeler. Gotik, bir bakıma insanın bilinmeyene, anlamlandırılamayana, tanımlanamayana, akıldışı olana, doğaüstü sayılana karşı duyduğu ilgiyi, bu ilginin doğurduğu serüven duygusu, haz ve heyecan arayışını ifade eder.
Gotik edebiyat, en çok bir türlü silinip atılamayan geçmişin hortlayıp ‘şimdi’ye musallat olması konusunu ele alır.
Gotik romanın iki öncüsü Horace Walpole ve Ann Radcliffe eserlerinin önsözlerinde doğadan ve onun insan üzerindeki etkisinden bahsederler.
Ann Radcliffe Türkçede korkunç anlamına gelen terror ve horror sözcükleri üzerinde durur. Buna göre horror sözcüğünün insanı dehşete düşürüp bir nevi felç ettiğini, terror sözcüğünün ise insanın hayal gücünü harekete geçirdiğini belirtir (terror psikolojik – horror fiziksel). Gotik ile ilişkilendirilmesi ise terror ya da horror olsun kaynağının genelde doğada oluşudur ve güçlü, sınırsız ya da belirsiz olması Gotiklerde insana sürekli acizliğini, yetersizliğini, güçsüzlüğünü veya önemsizliğini hatırlatır.
İki tür gotik roman türü söz konusudur.
- Doğaüstü unsurların açıklanmadığı gizemli gotik romanlar,
- Hayaletler gibi doğaüstü unsurların öykünün sonunda hayal gücü ürünü olduklarının söylendiği Udolpho’nun Gizleri gibi gotik romanlar.
İlkinde gizem ve korku, hayal gücünü ve bilinemeyenden duyulan endişe kışkırtıcı bir tarzda kullanılırken, ikincisinde bütün bu gizemli ve korku dolu olayların bir mantığının, akla uygun bir açıklamasının olduğu belirtilir.
Gotik romanlardaki korkunun kaynağını anlamaya yarayan bir başka yaklaşım 20.yüzyılda Sigmund Freud’un Friedrich Wilhelm Joseph Schelling’den faydalanarak ortaya koyduğu heimlich/ unheimlich kavramlarındadır. Her ne kadar Türkçe’ye tekin/tekinsiz diye aktarılmış olsa da Almancadaki heim sözcüğünün Türkçedeki karşılığı yuva veya yurttur ve dolayısıyla heimlich ‘yuva/yurda özgü olan’, aşina olunan ve hatta mahrem anlamlarını içerir. Ancak heimlich sözcüğünün ‘gizli olarak yapılan’ anlamı da vardır. Böylelikle olumsuzluk önekiyle unheimlich ‘yuva/yurda ait olmayan’, aşina olmayan anlamda olabileceği kadar gizin veya mahremin ortaya çıktığı ya da ortadan kalktığı bir durumu da belirtebilir. Başka bir deyişle unheimlich ‘mahrem veya sır olarak saklanması gerektiği halde açığa çıkmış şey’ anlamına gelir ve Freud bunu ‘bastırılmış olanın geri dönüşü’ olarak formüle eder. Buna göre bastırılan her türden duygu, eninde sonunda korkuya dönüşür. Gotik romanların önemli konularından biri de mahremin bozulması ya da yasak bilginin ortaya çıkmasıdır.
Bazı gotik romanlarda sanki bir uyarı niteliğinde belki de gizli kalması gereken ve hatta yalnızca Tanrı’ya atfedilen bazı güç ve bilginin peşindeki kahramanlar hüsrana uğrar. Bu romanların başında Marry Shelley’nin Frankenstein’ı gelir Yine Freud’un kavramından yola çıkarak unheimlich’in yeni ama yine de aşina olan bir şeyi anımsatması gotik açısından önemlidir. Örneğin hortlaklar, vampirler, hayaletler veya diğer yaratıklar insana benzeseler de insan değildirler. Ayrıca bu yaratıkları aklımızla zaman ve uzam algımız içerisinde bir yere konumlandıramadığımız için de korkumuzun kaynağı olurlar. Yine aşina olduğumuzu düşündüğümüz insanların iç yüzlerini görmek de bu korkuya kaynaklık eder. Yani, Freud’a göre, esasta bu eserlerde işlenen korkunun kaynağı, esasen insanın kendisidir.
Rus Biçimcileri’nin kullandıkları bu kavrama göre edebiyat eseri esas olarak, gerçeği yansıtmayı hedeflemez, gerçekliği değişik bir ifade ile alışılmadık biçimde algılatır. Bundan hareketle Scognamillo’ya göre gotik edebiyat, “salt marazi ya da dehşet verici bir kaçış edebiyatı değildir, kişisel ve giderek sınıfsal sancıları fantastik imgelerle, metafizik yaklaşım ve savlarla ortaya koyan bir başka büyülü ayna’dır.”
Belki de okura korkunun hazzını yaşatan en önemli konu gotiklerde sınırların keskin olmayışıdır ve sınır ihlallerinin yaşanmasıdır. Dünyevi/ilahi, yeni/eski, akıl/duygu, canlı/ölü, güvenilir/tehlikeli, bilinen/bilinmeyen arasındaki ayrım bulanıklaşır ve her şey belki de Burke’nin sublime kavramının kökünde yatan sub limina yani eşik arasında olup biter. Gotikteki kapılar bu nedenle çok önemlidir çünkü birbirinden zıt iki görevi vardır. Bu kapılar ister somut ister psikolojik kapılar olsun bizi koruyabilir, hapsedebilir ve kurtuluşa ya da felakete açılabilirler. Klostrofobi veya dar alana hapsolma korkusu ve hapsoldukları yerden kaçmaya çalışan kişiler gotiğin önemli temalarındandır.
Gotik, toplumda saygın bir yer edinme kaygısıyla duyguların bastırıldığı bir dönemde ortaya çıkmıştır. O nedenle gotik romanlar enerjisini kahramanların takıntıları, arzu ve ihtiraslarına yenik düşmesinden alır.
Gotik romanların bir başka önemli özelliği mekânların, olayların veya kişilerin sembolik ya da alegorik çağrışımlara sahip olmalarıdır. Örneğin İngiltere’de Katolik inancın geri dönme korkusu bazı gotik romanlarda Katolik manastır, kilise ve rahiplerin kullanılmasına neden olmuştur. Şatolar eski düzenin, bu bağlamda soyluların hüküm sürdüğü feodal sistemin geri dönmesi korkusunun yaşatıldığı mekânlardır. Kont Drakula en ilgi çekici karakterlerden biridir çünkü geçmişte hem soylu hem de inancı yüzünden saygıdeğer biridir. Kendisine ilham olan Wallachia’lı Prens Vlad (Kazıklı Voyvoda) Katolik dinini savunmak için yemin etmiş soylu ve aristokrat kesimi temsil eden biridir, ayrıca ataerkil toplumun baskısını da simgeler.
Gotik romanlarda masumiyeti temsil eden kadınlar kadar erkekleri baştan çıkaran femme fatale (Dişiliğiyle erkeklerin yıkımına neden olan şeytansı kadın) benzeri kadınlar da söz konusudur. Yine hatırı sayılır bir sayıdaki gotik roman yazarının kadın olduğu unutulmamalıdır (A. Radcliffe, M. Shelley, E. Bronte ve Ch. Bronte) ve bunlar genelde eril dünyaya hapsolmuş kadınların mücadelesini konu ederler.
Zaman içinde gotik romanının kendisi kadar gotik kahramanları da değişime uğramıştır. Eskiden ‘öteki’ye olan korkunun temsili kötü gotik karakterler özellikle günümüz filmlerinde kötülere karşı savaşan kahramanlar olmuştur (Blade, Twilight Saga, Selene/Underworld).
Ann Radcliff’in en bilinen eseri Udolfo Hisarı’dır. Kendine has bir stili vardır ve türün gelişmesinde ve devamlılığında etkisi büyüktür. O güne değin gotik kurgunun ana kahramanları erkek ve yan kadın karakterler ya çaresiz, zayıf bakireler ya da şeytanla işbirliği yapan korkunç cadılar iken, Radcliffe’in esas kahramanları kadınlar olmuştur. Romanlarında, zalim, korkutucu bir erkeğin tehdidi altındayken uzun zamandır kayıp annesini arayan genç kadın kahraman figürüne sıkça rastlanır. Gerilimin ve korkunun hiç eksik olmadığı romanlar, iyilerin kazandığı, kötülerin cezalandırıldığı bir mutlu sonla biter. Hikâye genellikle sarp dağlar, karanlık koridorlu kaleler, dehlizler, sık ormanlar ve uzak diyarlarda -mesela İtalya- geçer. Çünkü İtalya 1700’lü yıllar için yeterince uzak ve egzotik bir ülkedir.
Ann Radcliffe’in gotik romanlarında doğaüstü sandığımız ögeler, sonunda mantıklı açıklamalarla bizi görünen dünyaya geri getirir. Örneğin Udolfo Hisarı’nın kahramanı Emily, anne ve babasının ölümünün ardından teyzesi ve romanın kötü karakteri olan eşi Montoni tarafından Udolfo Hisarı’na hapsedilir ve burada elinde hançerle kilitli odaya giren gölgeler, gaipten gelen müzik sesleri, aniden sönen mumlar, hayaletler gibi akılla açıklanamayacak olaylarla karşılaşır. Ancak, romanın sonunda doğaüstü gibi görünen tüm bu olayların bu dünyaya ait ve mantıklı bir açıklaması olduğu anlaşılır. Bu nedenle, Radcliffe’in romanları ‘açıklamalı doğaüstü’ ya da ‘tekinsiz fantastik’ sınıfında değerlendirilir. Dönemin diğer gotik romanlarında ise şeytanlar, iblisler, hortlaklar gerçekten vardır! İşte bu fark gotik romanların incelenmesinde sıkça kullanılan korku ve dehşet ayrımının ortaya çıkmasına neden olmuştur.
Sir Walter Scott “Bayan Radcliffe’in tanıttığı hikâyenin mistik ve olağanüstü olayların tümünün çok basit ve doğal nedenlere bağlanarak sonuçlandırılması tarzını hiç onaylamıyoruz” diye yazsa da Radcliffe ‘On the Supernatural in Poetry’ adlı makalesinde bu eleştirilere “Korku (terror) ve dehşet (horror) zıttırlar; birincisi ruhu genişletir ve ruhun melekelerini yüksek bir yaşam derecesine çekerek uyandırır, diğeri ise bunları büzüştürür, dondurur ve neredeyse yok eder…ve dehşet ile korku arasındaki büyük fark, birincisinin o dehşet verici şer karşısındaki belirsizliğinde ve bulanıklığında değilse nerededir?” diyerek cevap vermiştir.
Kadınların yalnız yürümesinin dahi hoş karşılanmadığı bir dönemde (Udolfo Hisarı’nın 1794 yılında yayımlandığı düşünüldüğünde) Radcliffe’in roman kahramanı Emily İtalya’ya seyahat eder ve yalnız olsa asla yapmayacağı şeyleri kötü karakterlerle mücadele etmek için uzak bir ülkede yapar. Kaldı ki Radcliffe’in Udolf Hisarı’nı yazdığında, bırakın İngiltere’nin dışına çıkmayı, Londra ve Bath’ın dışında bir şehre gittiği bile şüphelidir. Roman kahramanı Emily ise Alp Dağları’nı tırmanan, düşmanlarla kuşatılmış ormanların derinliklerine giren, şatoda gizli odalar bulan, karanlık dehlizlerden kurtulan, diğer bir deyişle, harekete geçen, karar alan ve mücadele eden bir kahramandır. Ellen Moers’in Literary Women adlı çalışmasında belirttiği gibi, “Radcliffe için gotik roman, genç kızları, kurallara karşı çıkmalarını gerektirmeksizin uzak yerlere, heyecanlı yolculuklara göndermenin bir aracıdır… Gotik roman Radcliffe’in ellerinde pikareskin (16. yüzyılda şövalye romanlarına ve kır yaşamını konu alan romanlara tepki olarak ortaya çıkan; toplumun aşağı tabakalarındaki düzenbaz, dalavereci ancak becerikli ve kurnaz bir kahramanın maceralarını işleyen roman türü) dişil alternatifi olmuştur.”
Ann Radcliff’in şahane İtalya tasvirleri için erkeklere ait seyahat kitaplarından, Salvator Rosa, Claude ve Gaspar Poussin gibi ressamların tablolarından ve tiyatro oyunlarının dekorlarından yararlandığı biliniyor. Onun gotik romanlarında seyahat egzotik bir ülkede, açık alanda, müthiş manzaralar eşliğinde yapılan mutluluk verici bir deneyimdir. Üstelik bu, sadece okuyucu için değil, diğer yazarları da etkileyecek bir yenilik olmuştur.
Diğer taraftan, bu dönemde bir romanın kadın kahramanı ancak kapalı kapılar ardında seyahat ederek yani kalenin, evin, manastırın, şatonun içinde gezerek cesur ve özgür olabilir, daha önemlisi saygın kalabilirken, Radcliffe’in ağırbaşlı kadın kahramanları her nerede olursa olsunlar hanımefendiliklerinden hiçbir şey kaybetmezler. Mesela çok ani ve tehlikeli bir yolculuğa çıkarken yahut kaçırılırken dahi hanım hanımcık bir İngiliz kızı gibi yanlarına birkaç kitap, çizim materyali, bir müzik aleti (Emily lutunu yanından ayırmaz) almayı başarırlar! Bir kulenin tepesinde kasvetli, hayaletli bir odada kilitliyken “…küçük kitaplığını düzenler…kalemlerini çıkarıp penceresinden görünen görkemli manzarayı çizme düşüncesinin verdiği mutlulukla sakinleşir.” Bir başka bölümde Emily kalenin dar merdivenlerinden uçarcasına inerek, dehlizlerden geçerek kaçar, geceyi dağlarda geçirir ve sabahın ilk ışıklarıyla bir köye varır ama köylülerle ilk karşılaşmasında “görünüşü şaşkınlık uyandırır çünkü Emily’nin şapkası yoktur.” Neyse ki sonraki sayfada Emily’nin bu acil durumla başa çıkmak için bir hasır şapka alıp taktığını öğreniriz. Ayrıca biliriz ki usturuplu kıyafetler, konuşma ve davranışların yanında hanımefendilik kitinin en önemli parçası edeptir ve Radcliffe, Emily’yi babasının öğütleriyle uyarır: “Sevgili Emily, sokulgan, tatlı gönlünün romantik hatalarına, ince duyguların gösterişine boyun eğme…Duygusallığın zarafeti ile övünmekten kaçın…Duygusallığına olan direncinin ne kadar değerli olduğunu her zaman hatırla.” Rahibe Agnes (Signora deLaurentini) de yine ölüm döşeğinde babanın tavsiyelerini “tutkunun ilk hazzına karşı uyanık ol…Onun akışı çok hızlı, gücü kontrol edilemez” diyerek daha açık bir biçimde yineler.
Udolph Hisarı’nın çevirmeninin, çeviri anlayışı, Atölye’ye kitabı ve yazarı tam olarak tanımasına ve değerlendirmesine olanak vermemiştir. Metinler kopuk, kitap eksik çevrilmiş ve satırların yazarın mı çevirmeninin mi olduğu anlaşılmayacak kadar muğlak kalmıştır. Atölye’de duyulan bu çekinceler, çeviriyle orijinal metni karşılaştırmayı gerekli kılmıştı. Atölyemiz açısından önemli görülen üç bölümde kaynak metinde durum şöyleydi:
Çeviri metinde sayfa 26’da ‘Saint Aubert…kafası boş kadınların daima eğlenceye muhtaç kalacağını ve bu ihtiyaçların kadınları kendi kendilerini tehlikeye duçar edeceğini düşünüyordu,’ cümlesi kaynak metinde ‘Bilgiyle donanmış her zihin yalnışlardan etkilenme ve ahlaken bozulmaya karşı emniyettir. Aklını kullanmama rahatlıkmış gibi gözükse de , insanı yanlışa düşmeye ve tembelliğe yöneltir,’ şeklindedir. ‘The vacant mind’ı çevirmen ‘boş kafa olarak’ olarak çevirmeyi tercih ettiği gibi kaynak metinde uzun bir paragrafla anlatılan görüşler, sinsiyet belirtmezken kadına adfedilmiştir.
Yine çeviri metinde sayfa 37’de ‘Çünkü Madam Saint Aubert öyle her şeyi kocasına soran mütecessis (meraklı), muacciz (zavallı) kadınlardan olmayıp, kocası kendisine neyi agah ederse onunla iktifa eyleyen kamil insanlardandır,’ cümlesi kaynak metinde, ‘ama o kocasındaki değişikliği anlayan ve kendine saklayan ince düşünceli bir kadındı. Saint Aubert’in aklını karıştıran konu her neyse, bilmesini isteseydi, onun sorgulamalarına gerek olmaksızın anlatacağını düşünürdü,’ olarak yer almaktadır. Çevirmen burada inisiyatif kullanarak, kendi düşüncesini esere yansıtmış gözükmektedir. Kaynak metindeki kadının hassas düşüncesi çevirmenin kaleminde kocasına boyun eğen aciz bir kadın haline dönüşmüştü.
Yine çeviri metinde sayfa 324. Sayfada, hizmetli Annette Emily’ye ‘Hayır Matmazel! Yalnız hayal görülmesinden aşka söz işitmedim. Askerlerin bazısı bayılmış. Ne ayıp şey! Erkek, bahusus asker olan korksun! Ya düşman karşısında da birer birer bayılırlarsa?’ cümleleri kaynak metinde, ‘Hayır Matmazel. Gecenin karanlığında rampalardan çıkan bir görüntüden söz ettiklerini duydum. Kıvılcım gibi adamlara doğru gelmiş, onlar da merdivenlerden düşmüşler, sonra kendilerine geldiklerinde, kalenin duvarlarından başka bir şey yokmuş. Bir an önce odalarına gitmek için birbirlerine tutunarak yardım etmişler,’ şeklinde. Yorumlar, hayret ifadeleri çevirmene ait gözüküyor.
Bu durumda Atölye, yazarın düşüncelerini tadil eden çevirmen Ahmet Midhat Efendi’nin yazarlık ve çevirmenlik, yayınevinin de editörlük anlayışını eleştirmek durumunda kaldı.
